Magnus William-Olsson utkom i våras med sin tolfte diktsamling Koraxas Tomb och i höst är han åter aktuell med översättningen av spanske poeten Antonio Gamonedas Köldens bok. Hanna Riisager läser en poesi stadd i gryningens gränsland, oscillerande mellan dödens lockelse och skrivaktens livsljus.
(Eftersom Magnus William-Olsson är Örnen och Kråkans ansvarige utgivare har David Zimmerman, redaktör på Lyrikvännen, stått för valet av skribent samt det redaktionella arbetet med veckans text.)
[Lyssna till recensionen. Klicka på pilen!]AV HANNA RIISAGER
Den amerikanska poeten Anne Boyer har i en dikt beskrivit livet som skrivande människa såsom präglat av allt det som kan rymmas i verksamheten att ”inte skriva” – en ständig och skuldmedveten längtan bort från livet, till skrivandet.
Att detta skrivandets predikament föresvävar mig under läsningen av två nya böcker som bär Magnus William-Olssons signatur – hans tolfte diktsamling Koraxas tomb från i våras jämte hans översättning av den spanska poeten Antonio Gamonedas Köldens bok från 1992 vilken nu utkommer på Aska Förlag – har kanske att göra med medvetandets tendens att ställa upp kontraster. Den nästan gudalikt mångförslagne poeten, kritikern, essäisten, översättaren och inte minst, tillgängliggöraren av en ny infrastruktur för poesi och kritik Magnus William-Olsson, tycks mig nämligen aldrig ”inte skriva”. Alltsedan åttiotalets diktdebut bär hans vid det här laget digra textproduktion mycket få spår av en ambivalens av det slag som Boyer vittnar om i relation till den egna verksamheten. Diktandet verkar för William-Olsson vid en första anblick vara en lika självklar som livsalstrande akt, vars obestridliga värde är självförklarande. Bio-grafía är den beteckning på idealet som han ofta återkommer till. Så även i efterordet till Köldens bok där han låter begreppet definiera Gamonedas dikter som ”ett slags livsskrift /…/ skrivna med livet som penna och livet som papper”.
Följaktligen tillhör hans författarskap dem som inte bara rör sig mellan genrer eller ”uppmärksamhetsformer”, för att använda en annan betydelsefull term i hans senare poesi- och kritikteori, utan vars kritiska reflektioner och interpretationer också konsekvent införlivas med det poetiska verket. Här måste anmärkas att verkbegreppet i William-Olssons förståelse inte syftar på en författares samlade korpus av texter, utan snarare på dess dynamiska verkan. Verket är det som framträder genom poetens arbete och allt han tar sig för faller således tillbaka på det. De poeter han väljer att översätta – och Gamoneda är inget undantag – tycks vara sådana vars poesi han kan leva och andas, genom decennier och till tidens slut. Argentinska Alejandra Pizarnik är ytterligare en sådan poet och så Sapfo, förstås. Allusioner och explicita referenser till litterära och filosofiska verk finns det liksom i hans tidigare samlingar gott om i Koraxas tomb,men Sapfos dikter och fragment, som William-Olsson tillsammans med Vasilis Papageorgiou för andra gången utkom med i nyöversättning för ett par år sedan, är otvetydigt diktsamlingens mest elaborerade intertext.
Koraxas tomb är klassiskt ordnad i fem sinsemellan ganska olika delar, vilka hålls samman av bokens övergripande tema, samt en sjätte avslutande coda, betitlad just ”Svans”. Även språkligt är dikterna, om än ordrika och ibland pratiga, starkt musikaliska och tydligt komponerade med rytmiska fraseringar och kadenser. Tematiskt företar sig dikten en sorts Hadesvandring, samtidigt som den, via den spanska filosofen María Zambrano, uppehåller sig vid gryningen som trop: som den löftesrika plats där poeten vakar över gränsen mellan natt och dag, mellan död och ja, just det, liv.
Bokens första avdelning ”Omgivningarna: (Lesbisk flora)” presenterar som rubriken indikerar diktens topos eller ram: ett motiviskt sammanhang där kärlekssveket, raseriet och mjältsjukan etablerar den dödstematik som till dels följer upp en narrativ tråd från föregående samling, Inget är alltid för sent (2020), men som egentligen i olika skepnader är närvarande genom hela William-Olssons författarskap. I essän ”Dikten och döden” från 1992 hävdar han rentav att poesins högsta syfte är ”att vara grav för den tystnad som, till slut, är de dödas enda eftermäle”. Nu i de senare böckerna är det i synnerhet den egna dödligheten som undersöks, liksom hos Sapfo i form av både en utskriven längtan till ”Acherons daggiga / lotushöljda stränder” och ett forskande närmande till det krassa faktum som åldrandets kroppsliga och själsliga förändringar uppenbarar.
Här i Koraxas tomb får också den emblematiska växtligheten i Sapfos bildspråk en mer samtida och desillusionerad kontext. Läsaren känner i den lesbiska floran igen det onåbara sötäpplet längst ut på grenen, det gröna gräset som lånar sin färg till den svartsjukt älskande poeten, och kanske även den med gryningens gudinna förknippade rosen. Alla förflyttas de med lätt och lekfull hand via Sapfos begärstematik till en motivsfär av spleen och intighet. ”Var var vi / när Dafne dog?”, frågar dikten i vad som kan läsas som en sorts post me too-reflektion i eftertankens kranka blekhet, över lagerträdet och dess våldtäktsanknytning till snille och smak: ”Låg vi inte allihopa bak lagern gömda, rökte / spliff och kollade på molnens himmelslod?”
Hos Sapfo får eken, med sin stormdrabbade krona, ge bild åt hur hjärtat skakas av Eros. Hos William-Olsson associeras den, medelst lätt ironi och en jungianskt anstruken terminologi, i stället med en idealiserat manlig sexualitets orubbliga ”storkukslugn” och dess negativa motpol:
/…/
/…/ Närmare
det trädet kommer jag aldrig än att slicka i mig dess frukter med glimmande
ögon om natten, om hösten. I mig finns
ingen drift och inget mod. Jag vill mest dö. Utom, kanske, när jag spänner upp
imagotältet under siestan och slött ser på
när du ger dig åt honom och rister som ett lövverk i extasen
Denna strategi, av både med- och vidarediktning i förebildens poetiska verk, får mig att tänka på hur Sapfoforskningen har beskrivit att Sapfo själv arbetar, när hon överför Homeros vokabulär och bildspråk på den aristokratiska, urbaniserade men intima miljö hon skildrar. Sapfo transformerar, med andra ord, krigets tema i de homeriska eposen till erotikens. Den amerikanska litteraturprofessorn Page duBois visar, till exempel, i Sappho Is Burning (1995) hur uttrycket ”den svarta jorden” hos Sapfo, epi gan melainan, både kan återföras på och avlägsnar sig från de homeriska eposens krigiska fond. I fragment 16, det som svarar på frågan om vad som är vackrast på ”den svarta jorden”, månne en här till häst eller en till fots, kan uttrycket associeras med skildringen av de av härskaror fyllda fälten utanför Troja. Samtidigt och å andra sidan, menar duBois, lösgör sig frasen ur denna bild genom att med stöd av diktens assonanser och inrim röra sig mot en abstrakt och allmän idé om eros, kärleken. Sapfo föredrar ju som bekant vare sig kavalleri, infanteri eller flotta, utan det vackraste, säger hon, är det som vi älskar.
Även i Koraxas tomb korsas kärleken med striden och även här lossar uttrycket ”den svarta jorden” som en mörk juvel ur sina egna textkopplingar. I en lustfyllt ljudande fantasi visualiseras döden och döendet som att kontemplativt vandra genom ett solbelyst, luxuöst svischande, vyssjande hirsfält för att där helt sonika
/…/
möta skäran öppet, ledigt. Falla bara, ligga sedan så med
spräckta läppar, blöda ur, förenas med
den svarta jorden
Slagfältet må ha förvandlats till en åker, ändå framträder mellan dessa rader såväl den i striden fallne som det erotiskt färgade begäret efter förening, alltmedan ”den svarta jorden” här också pekar framåt mot den abstrakta, poetologiska grav som William-Olsson strax därefter konstruerar.
Sviten ”The tomb: jag murar hens grav” består av fyra dikter betitlade med grekiska begrepp, vilka jag läser som poesins grundprinciper enligt poeten. Om dikten alltså är en grav, vilket den påstår, så är den murad på detta fyrsidiga fundament. Det är eros, kärleken, thaumazō, förundran, autarkēs, som är självtillräcklighetens konst, och så paizein, att leka. Just lekens karnevaliska estetik i kombination med en närmast retoriskt stilistisk formsäkerhet slår mig som William-Olssons särprägel. Den bundna versens rytm och struktur är som tidigare antytts alltid urskiljbar även när dikten är fri och dialogisk. Likaså bryts kompositionens symmetri regelmässigt upp inifrån av plötsliga infall, obsceniteter, skratt. Som när det visar sig att gravkammaren i sitt inre också döljer ett gäng katadesmoi, tunna blytavlor med inristade förbannelser, trollformler, böner, vilkas ursinnigt förtvivlade performativa kraft inte bara riktas mot utbytbara vedersakare utan även åter mot det skrivande subjektet: ”Fria mig från den som skriver detta och som förstör.”
Så är den där i alla fall, skrivandets ambivalens. Till orden som har kraft att binda och bryta sönder det levande, det älskade.
När jag ska försöka beskriva effekten av min läsning i mer omedelbara termer av det tillstånd som den här diktsamlingen försätter mig i, märker jag att även jag hamnar i en ömsom värjande, ömsom öppnande rörelse. Det finns i de metapoetiska och filosofiska anspråken en tendens till överförklaring och effektsökeri, som om William-Olsson inte kan låta bli att dras med av sin egen vältalighet. Exempelvis, när dikten direkt efter en gastkramande exakt gestaltning av modern Ingers dödsögonblick aforistiskt deklarerar: ”En sanningens förhud är förundran.” Det är triggande. Det är en skyddande vävnad av ord som dikten inte behöver.
Men så händer det också att leken verkligen tillåts ta plats i dikten som det dödsföraktande, allomslutande tillstånd av förhöjd livskänsla den kan vara. Så sker inte minst i den avdelning där Koraxa själv frammanas, den älskade, ofödda korpungen med ”[s]itt välkänt / koraxiska Aldrig” som bara tokvägrar att låta sig begravas. Det spelar ingen roll hur pappan än sväljer ned och biter ihop, då tränger den sig ut genom näsan och tårkanalerna i en upproriskt språkutforskande dödsdans, där negationerna imploderar och språket snittas upp i tvära denaturaliserande radbrott. Här, liksom i de mer avklarnade partier där idéer och bilder står fram i en ogarderad öppenhet, skapas alternativa möjligheter för meningen att materialiseras i läsarens kropp. Jag fäster mig särskilt vid en sådan scen, en sorts diktens urscen, där modern förflyttas från dödsbädden till en annan säng, i en annan tid då barnets oroliga kontaktförsök till slut möts av ett avvisande som slungar det ut i en bländande ljus och euforisk ensamhet.
Den här typen av förflyttningar i tid och rum, ett slags poetisk transcendens som påminner om drömmens, är i ännu högre grad utmärkande för Köldens bok. Modersgestaltens betydelse är för övrigt också en slående beröringspunkt mellan Gamonedas verk och William-Olssons, och även om Köldens bok och Koraxas tomb skiljer sig åt till temperament och ton, finns ytterligare tematiska likheter dem emellan.
Av Gamoneda, som debuterade 1960 och sedan drygt två decennier tillbaka betraktas som en av Spaniens mest inflytelserika poeter, finns sedan tidigare två samlingar översatta till svenska, båda på Bokförlaget Tranan. Det är Förlusterna glöder, som utgavs i Spanien 2003 och som William-Olsson och kollegan Ulf Eriksson tolkat i samarbete, samt den på debuten följande Beskrivning av lögnen från 1977 som skildrar uppväxten under Francodiktaturen, i översättning av Ulf Eriksson ensam. Köldens bok från 1992 har alltså tillkommit mellan dessa två och översättningen är en välkommen komplettering till författarskapets introducering på svenska. Det är en koncentrerat bildrik, symbolmättad poesi driven av ett nästan svävande genomsläppligt, eller kanske skådande lyriskt subjekt som färdas genom landskap och årtionden. Tider i tider, rum i rum. Men också djur, växter och icke-organisk materia uppvisar porösa gränser gentemot diktjagets kropp och andra: ”Sårade flyr de gryningen, de pulserar över vattnet och deras vithet / öppnar sig i dig: tofsvipor.” På så vis finns vissa likheter mellan den åldrade autodidakten Gamoneda, formad av en kontinental europeisk 1900-talserfarenhet, och en dels centrallyrisk, dels ekopoetisk ådra i den yngre skandinaviska generationens samtida poesi.
Förflyttningarna sker i Köldens bok främst via bildöverlagringar där den vita färgen återkommer, förknippad med snöljus renhet, och den såriga kroppslighet som döljs under vita lakan. Åldrandet, döden, barndomen och modern förbinds av vitheten med en gränserfarenhet som sprider sig i dikten som frostrosor över ett fönsterglas. ”Jag har trängt igenom de vita gardinerna: / nu finns det bara ljus i mina ögon.”
Och i Koraxas tomb får gryningen alltså, via Zambrano, stå för ett liknande gränstillstånd. Den gyllene strimman mellan det som var och ännu inte är, är också om jag förstår William-Olsson rätt, det som gör dikten ständigt ny och oavgjord. Morgonrodnadens saffransstrålar pekar ut den fenixrörelse med vilken dikten stiger ur skriftens aska och blir levande liv. Det är en vacker bild, och som helhet är Koraxas tomb i all sin lärda lekfullhet en vacker bok. Men skönast, sannast och mest smärtsamt aurorisk är den när den filosofiska överbyggnaden omsätts i poetisk praktik, när ungen leker omedveten om sin faders granskande blick.
__________________________
Koraxas tomb
Magnus William-Olsson
Wahlström & Widstrand, 2024
Köldens bok
Antonio Gamoneda
översättning: Magnus William-Olsson
Aska Förlag, 2024
