Lukas Moodysson filmiska seende präglar hans diktning, menar Michael Larsson. Stilen är medvetet ofiltrerad som ville poeten registrera allt omkring sig. ”Detta modus är både en behållning och en belastning”, skriver han.
[Lyssna till recensionen? Klicka på pilen!]AV MICHAEL LARSSON
Malmö kallas ibland parkernas stad, men det beror nog mer på att det inte finns några organiska grönområden att tala om. I själva verket är Malmö, en stadig stad, för att parafrasera Werner Aspenström. På grund av sitt flacka läge är överblick i rummet en sällsam ynnest. Det är först när man kommer ut vid havet, eller på någon av stadens alla breda genomfartsleder, som man har glädje av sitt djupseende. I marginalen upptäcker man att den kompakta massan liksom utan förvarning övergår i en sprawl av åkrar, där högar av sockerbetor tornar upp sig som gåtfulla stenrösen ur jorden, men inom stadens gränser blir man fort närsynt. Blicken blir horisontell, myopisk.
Jag säger inte detta för att klanka ner på min hemstad utan för att ge en möjlig förklaring till varför miljöbeskrivningarna i Lukas Moodyssons dikter så gärna dröjer vid urbanitetens anonyma läckage: parkeringsplatser, plast, skräp i vägrenen, tillbrädade fönster och tröstlösa grå allmänningar. På ett mer konkret vis än i många andra städer är det man ser i Malmö det man har framför ögonen, och det är inte alltid vackert. Huruvida detta topografiska villkor ger upphov till en unik malmömentalitet låter jag vara osagt, men som det heter i dikten ”Södervärn” är ”[livet] fullt av elskåp”.
Man kan börja där, för vad ska det betyda? Först och främst kan vi fastslå att det är ett faktum, inte en metafor. Livet är fullt av elskåp. Det är inget vi tänker på särskilt ofta, ändå ser man dem så gott som överallt. Två rader nedanför denna kommer också ett mer signifikativt påstående, nämligen att ”detta är den första dikten jag skrivit på många år”. Den lyriska pånyttfödelsen har alltså ett relationellt samband med elskåpen.
Kompositionen är av klassiskt snitt. Diktjaget väntar på bussen och noterar små detaljer om de föremål och personer som befinner sig vid Södervärn, en liminal transportnod inkilad mellan sjukhusområdet, Lidl och ett ödehus vars fönster gapar tomma i väntan på rivningslov. Livet är fullt av elskåp, konstaterar han, och inser att detta är en dikt. Därefter kommer han att tänka på Arlöv, en bruksort mellan Malmö och Lund där han bodde som barn och dit han som deprimerad vuxen återvände för att ”hitta något / visste inte vad”.
Med ”Södervärn” etableras ett antal mekanismer och stilgrepp som sedan återkommer genom boken. Poetologisk självreflexion. Avsökande blick. Utflykter i minnet. Begär efter att bringa ordning i någon svårdefinierad själslig oreda. Bruk av individer och artefakter (gärna kristaller laddade med ”energier”). Övergångar mellan olika tidsplan. En osäker, liksom trevande ansats, samt en ovilja (eller oförmåga) att formulera ett syfte med eller riktning för skrivandet.
I dikterna som följer läggs dessutom grunden till ett narrativ; Moodysson återvänder inte bara till poesin efter nästan två decennier, utan till Malmö, staden där skrivandet och ungdomen sitter ihop i en identitet som tycks ha legat i träda sedan dess. I den knutpunkt där dessa fenomen möts står vännen och Malmöligan-kumpanen Kristian Lundberg, vars död är det som föranleder hemkomsten.
Lundbergs roll är inte lätt att ringa in, och Det var mörkt i mitt huvud men aldrig i mitt hjärta är ingen konventionell elegi. Stundvis tycks relationen ha präglats av konflikt. Den underförstådda bristen på försoning poeterna emellan gör att man förväntar sig en fördjupning, men den uteblir. I ”Det blev hackigt men kärlek” ekar det tomt i formuleringar som ”fuck det jävla knarket…” och ”vi står här, vi tyckte om dig…”, där varje rad avslutas med tre punkter som för att accentuera det lönlösa i att försöka göra döden till något mer än vad den är, det vill säga dum och banal.
Det verkar ha funnits år av tystnad och meningsskiljaktigheter mellan Lundberg och Moodysson, inte minst i synen på religion. En intressant intertext och diskussion om de båda författarskapen förs i Lundbergs essä Är och blir (ellerströms, 1996). Där hävdar han att Moodysson, som saknade tro på inkarnationen, var tvungen att välja ”blasfemins och ironins” väg. Något senare skriver han om denna ironiska impuls, att den aldrig kan uppnå den tystnad som krävs för att släppa in en Gud, eller en läsare. Den fyller sig till brädden, blir stum, förvandlas till utsaga. ”Jag hatar”, svarar Moodysson honom i ”Birthday Letters”, en av bokens höjdpunkter, ”att du tänkte / så mycket på Gud, vad fick du egentligen tillbaka?”
Det finns en ömhet och en närvaro i Moodyssons knapphändiga behandling av sorg och eftermäle, men den är påtagligt dämpad. Kanske drivs poeten av samma övertygelse som Dylan Thomas, som i en berömd dikt vägrade begråta ett barn som dött under blitzen i London eftersom varje försök till vördnad vore otillräcklig, en skymf mot den ordlösa avgrund som öppnar sig när någon dör. Eller om det är ett utslag av samma vantro som fick den amerikanske musikern Phil Elverum, i en oförlikneligt rå sång om hustruns död, att utbrista: ”When real death enters the house, all poetry is dumb.” Vi vet inte, eftersom Moodysson väljer att inte diskutera det.
Ibland får Lundberg rollen som interlokutör, som då han i den oväntat polemiska långdikten ”oktober-november-december-2023” dyker upp som en sorts inverterad pop up-reklam i det bitska associationsflödet och ber diktjaget att nyansera sitt ursinne mot svenska palestinaaktivister (”ser du inte barnen i Gaza, ser du inte / ödeläggelsen, förstörelsen”). På annat håll avhandlas ungdomstiden, de gemensamma idealen och drömmarna, men dessa partier övergår fort i en demonstrativ stumhet, som om det fanns en beröringsskräck inför allt som kan uppfattas som sentimentalt.
Efter begravningen åker diktjaget ut på vägarna i sin husbil. Malmö är inte längre den primära fysiska scenen, men elskåpsblicken som etablerades där förblir påkopplad under återstoden av boken. Allt som skildras, vare sig det är minnen, monologer om det politiska tillståndet, promenader med hundarna, relationen till frun Coco och barnen – eller, allt som oftast, referat från tjattriga sociala medier – beskrivs med samma registrerande blick. I dikten får både högt och lågt, väsentligt och oväsentligt, samsas om utrymmet. Emellanåt blixtrar mer traditionella poetiska bilder fram som kontrapunktiska rester från något äldre, nu kasserat diktmedvetande.
Det som i ”Södervärn” läses som en rad tankspridda observationer, sådana där mer eller mindre omedvetna iakttagelser man sysselsätter sig med i väntan på en buss, förvandlas till något mer förtätat när man betänker inte bara diktjagets urbana utgångsläge utan poetens – Lukas Moodyssons – egen person. För det är trots allt inte bara en poet det är tal om utan en filmregissör, och det får vissa konsekvenser för vad som lyfts fram. När blicken dessutom återspeglas i stadens optiska betingelser framträder en fotografisk hantering av materialet som enligt bokens egen logik upplevs som ofrånkomlig. Detta modus är både en behållning och en belastning. Dikterna känns ibland förutsättningslösa på ett uppfriskande sätt, men också överbelamrade på ett annat sätt som kväver intresset för att vilja gå in på djupet med dem.
Kanske finns det en nyckel i en rad som ”du sa till mig när du levde: vi måste /stanna kvar här, i den här staden, / vi måste vara de som stannar och ser allt, du och jag”. Det kan läsas inte bara som ett uttryck för konstnärlig och vänskaplig intimitet men som en vädjan, en som inte hörsammades när Lundberg var vid liv. Kanske är bokens dokumentära plottrighet sett ur det perspektivet en kompensation, ett löfte som sent omsider infrias. Han vill se allt.
I essän Om fotografi (Bonniers, 2024) skriver Susan Sontag att det som utmärker fotografiet jämfört med exempelvis en skriftlig eller målad redogörelse är dess framgångsrika anspråk på realistiskt företräde. Ett fotografi tas som intäkt för att det fotograferade har inträffat och att en person, plats eller situation var just si och så. Tolkningsurvalet och den komprometterande selektivitet som föregår andra, förment subjektiva uttrycksformer saknas. (En upplevelse som förstås inte stämmer överens med verkligheten. Fotografen gör alltid ett urval, om så bara genom att avstå från att fotografera tills ögonblicket är rätt.)
En följd av kamerans objektivitet, liksom av dess dominanta ställning i en bildkultur som har accelererat avsevärt sedan Sontags 70-tal, är att den demokratiserar världen och förvandlar allt till potentiellt intressant stoff. Ett fotografi lever kvar långt efter det att det förgängliga föremålet har gått förlorat och får därigenom ett skimmer av odödlighet, varför den visuella kartläggningen av våra egna eller andras liv så ofta upplevs bitterljuv och sorglig. Men det gör också att inget ögonblick eller föremål blir viktigare än något annat. Allt sugs upp i kamerans mättade meningshorisont.
Under en visuell hegemoni utjämnas skillnaden mellan tingen, och sådant som kvalitet och skönhet blir en underlig anakronism från en svunnen tid. Det ”intressanta”, som Sontag menade att en simulakral värld i brist på estetisk känslighet och noggrant kurerade urval upphöjer som främsta omdömeskategori, blir också vägledande som konstnärlig princip. Det som är intressant får ett egenvärde i egenskap av att ännu inte ha inlemmats i en normativ systematik. En platshållare i väntan på taxonomisk indelning.
Det var mörkt i mitt huvud men aldrig i mitt hjärta är full av sådana ”intressanta” visuella företeelser och optiska referenser, ibland explicit uttalade, ibland endast antydda, och i rader som ”alla blandas med alla, allting drunknar i allting […] ansikten och fötter och golv smetas ihop” eller ”allting går sönder, byggnader och kroppar. / Bilder försvinner i datorer och telefoner” får det visuella överflödets kakofoni en schizofren gestaltning. Mening och form faller helt isär.
Men den fotografiska logiken manifesteras mer än något annat av själva överflödet av bilder, som tycks sakna inbördes rangordning eller relevans. Det viktiga tycks vara att fortsätta skriva och ta fasta på de flyktiga affekter som uppstår i flödets cirkulationsplats, än att försöka förmedla något bestående.
Så vad är det egentligen som sker? Varför är dikterna så lojala med detta rastlösa perspektiv? På sätt och vis känns boken som en medveten provokation, både till form och innehåll. De många obstinata angreppen på Greta Thunberg, samtidspoesin och vänstern ter sig nästan tvångsmässigt motvalls, en hållning som återspeglas i rader som ”jag ska försöka skriva något jag skulle tyckt om / när jag var sjutton år”.
Dikterna löper genom sin skenbara brist på urval risk att bli dåliga eller ointressanta i den inflation av intryck som breder ut sig på sidorna, något som poeten själv lyfter med jämna mellanrum. Tilltron till det avgränsade och eftertänksamma skrivandet ifrågasätts ständigt (”Alla dessa ord, Kristian, vad är poängen?”, ”jag bryr mig inte om [dikterna] blir bra eller dåliga”, ”Jag är så gammal nu att jag kan säga enkla saker” osv). Detta utgör en tydlig kontrast till Lundbergs eget ofta behärskade formspråk.
Allt detta kan också upplevas negativt, som en självmedveten gardering. Metareflexiva kommentarer av det här slaget har också blivit allt vanligare i dagbokslitteraturens tidevarv. Det är som att det finns en internaliserad medial respons på allt vi företar oss idag. Vi lever kort sagt större delen av våra liv i en gemensam virtuell värld. Litteraturen är i en sådan värld besatt av sin egen verkan. Av nätverk, system och sociala kretslopp där den kan skingras och sätts i bruk, om än bara korta stunder.
Betyder det att boken är ”dålig”? Inte nödvändigtvis. Det finns något behagligt i att följa med i strömmen, även om man fort får göra avkall på en mer koncentrerad läsart. Möjligen är den naiv, men det är ju det vi gillar med Moodysson. Hans ömma gestaltning av patetik, pubertalt trots och vilsenhet är oöverträffade i film. Välvårdad och behärskad konst kan man väl överlåta åt andra.
Problemen i boken uppstår just när Moodysson bryter kontraktet med läsaren och blir synlig på fel sätt. Om fotografen skriver Sontag att ”the person who intervenes cannot record; the person who is recording cannot intervene”, och ändå är det just detta som sker i till exempel ovan nämnda ”oktober-november-december-2023”. Där är det som om Moodysson inte längre bara gestaltar utan faktiskt förvandlas till en karaktär som Erik i Tillsammans 99, som sedan händelserna i den första filmen har gjort en helomvändning från sin socialistiska övertygelse och nu kräver att de andra ska göra avbön. Läsaren stängs på så vis ute. Det är synd, eftersom boken ju ändå börjar så bra.
Men kanske är det just detta som Moodysson ville läsa som sjuttonåring.
_______________________________________
Det var mörkt i mitt huvud men aldrig i mitt hjärta
Lukas Moodysson
Wahlström & Widstrand 2025
