Amerikansk-koreanska Sandra Lim skriver poesi som blir till i det icke-sagda, de utelämnade tomrummen, som i det sneda, lite felvinklade fotografiet. Det är elegant men också förutsägbart menar Rebecka Kärde som ställer sig frågan om vart den amerikanska poesin är på väg, egentligen.
[Lyssna till recensionen? Klicka på pilen!]AV REBECKA KÄRDE
I boken The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing (2009) argumenterar litteratursociologen Mark McGurl för den starka kopplingen mellan amerikansk efterkrigslitteratur och förändringen av landets högre utbildningsväsende. McGurl menar att universiteten, och i synnerhet utbildningarna i kreativt skrivande, på ett avgörande sätt har präglat de senaste sjuttiofem årens amerikanska litteratur. Så gott som alla inflytelserika författare som slagit igenom sedan 1950 och som inte tagit vägen via journalistiken – inkörsport nummer två – är akademiskt skolade. Philip Roth, Flannery O’Connor, Louise Glück, Raymond Carver, David Foster Wallace: alla har de utbildats vid eller undervisat på mastersprogram som Iowa Writers’ Workshop.
McGurl menar att den här institutionaliseringen går att spåra i den litterära produktionen, bland annat genom campusromanens växande popularitet. Samtidigt bestrider han den vanliga anklagelsen om konstnärlig strömlinjeformning. Spretigheten mellan författarskap som de nyss uppräknade antyder enligt McGurl att skrivarskolorna, snarare än att stöpa studenterna i en och samma form, försöker hjälpa var och en att ”hitta sin röst”, och därmed motverkar likriktning.
Där har han naturligtvis en poäng. Fast att de mest berömda skrivarskoleförfattarna har föga gemensamt är å andra sidan ett rätt svagt argument, eftersom kanoniserade författarskap per definition tenderar till större originalitet: det är ju därför vi kommer ihåg dem. Desto mer intressant är kanske tillståndet i undervegetationen. Vad skulle man hitta om man undersökte de författare från respektive årskullar som inte står uppradade i den amerikanska litteraturens Pantheon? Är deras verk möjligen mer likformiga?
Eftersom frågan är av empirisk natur, och det ju inte finns ett alternativt efterkrigskosmos utan universitet att jämföra med, är den svår att besvara. Dessutom är det knepigt att isolera just skrivarskolorna som påverkande faktor. Alla författare, alla människor, tar intryck av sin samtid och dess dominerande kultur. Denna förmedlas rimligen av en oöverblickbar mängd kanaler och institutioner (förlag, tidskrifter, vänkretsar…). Den som vill hävda att just skrivarskolorna sticker ut som ovanligt estetiskt-ideologiskt formativa bör ha belägg. För det går ju lika bra att vända på kausaliteten: de personer som antas till en master i kreativt skrivande är förmodligen påfallande lika i fråga om smak, värderingar och social bakgrund redan innan de påbörjar utbildningen.
Hur det än ligger till med den saken så tror jag att man, om man avgränsar det hela till vår samtid, kan tala om en särskild skrivarskolemässig stil. Denna stil är slipad och måttfull. Den refererar till andra författare och teoretiker, men sällan detaljerat: snarare i förbigående, som till gamla vänner, med det underförstådda antagandet att läsaren också känner (till) dem. Texterna befinner sig mellan de traditionella genrerna, på så vis att prosan har typiska ”poetiska” drag och poesin ”prosaiska”: den förstnämnda drar åt det fragmentlika, den senare är obunden och informell. Berättarperspektivet är nästan alltid första person. Det är viktigt, eftersom fokus i de skrivarskolemässiga texterna ligger på jagets inre liv och varseblivning, även i de många fall då ambitionen är explicit politisk.
Sammanfattningsvis rör det sig alltså om en stil som är fenomenologiskt självreflexiv, men formmässigt och sociologiskt homogen. Att jag kallar den för just skrivarskolemässig beror på att den avspeglar en viss socialitet – ett klassintresse, om man så vill. Man ska vara bildad, politiskt medveten och lagom bevandrad i traditionen, men inte så att det stör. Viktigt är att föra sig med viss elegans. Det får inte bli för mycket, såvida överflödet inte är teoretiskt underbyggt (minns ni ”gurlesk”?). Show, don’t tell! Kläder med synliga märken är vulgära.
Sandra Lims diktsamling En märklig sak stämmer in på alla nämnda kriterier. Det säger kanske inte så mycket, eftersom det är Lims bok som får mig att formulera dem; men poängen är att jag tycker mig ha läst den förut. Det var trevligt den gången, och det är trevligt nu. Lim är född i Seoul, uppvuxen i Kalifornien och har examina från Stanford, Berkeley och Iowa Writers’ Workshop. Hon undervisar i kreativt skrivande vid University of Massachusetts Lowell och är flerfaldigt prisbelönt som poet. Förlaget Rámus, som för några år sedan hade det goda omdömet att introducera Louise Glück på svenska, berättar i pressutskicket att det var hon som rekommenderade Lim.
Mellan de båda finns uppenbara likheter. Till skillnad från många andra samtida poeter skriver Glück och Lim klassiska diktsamlingar, med enskilda och betitlade dikter. De delar det intima tilltalet, den underskruvade humorn, den lågmält säkra diktionen. Allt detta tas följsamt tillvara i Lars Gustaf Anderssons svenska översättning, även om den också rymmer några tveksamheter, som när ”then again” blir ”sen igen”.
Scenerna som dikterna målar upp har ofta något bortvänt över sig. De påminner om fotografierna som inte läggs upp på Instagram, utan som blir kvar i bildmappen eftersom något i dem inte blev helt rätt. Någon blundar, ett stolsben skapar en ful vinkel, maten ser inte lika god ut som i verkligheten. Som här, i dikten ”Pastoral”, citerad i sin helhet:
Drinkar på den soliga terrassen, hotellrumsnyckeln
i ett litet kuvert, frukt som blommor, blommor som fåglar,
och fast jag just då inte kunde förstå
vad han sade landade känslan och det var som
att slå huvudet i terrassens hårda stenar;
mitt temperament blev klarvaket,
som de där paradisfåglarna med gapande gulröda näbbar.
Senare hörde jag att katten kom in och den
sjungande kanariefågeln åts upp. Jag stod i köket då;
jag tänkte på hur mörka och kalla somrarna kan vara.
Dikten arbetar med kontraster. Å ena sidan frukten, blommorna och den soliga terrassen; å den andra de hårda stenarna, den uppätna kanariefågeln och den mörka, kalla sommaren. Så stor är samtidigt inte skillnaden att man kan tala om en nedstigning från himmel till helvete. Snarare rör det sig om ett knappt märkbart syndafall, ett duggregn i paradiset. Läsaren ser katastrofen komma – ”vad han sade”, ”känslan” – men slipper ta del av konsekvenserna, tack vare hoppet från terrassen till ett ”senare… i köket”. Man vet förstås att det onda finns där, men med ett associativt språng över avgrunden förblir dess anatomi abstrakt. Har vi inte alla våra bekymmer?
Ungefär så här fungerar det poetiska tänkandet i En märklig sak. Ellipsen är den bärande stilfiguren, och det som skärs bort är de konkretiserade smärtpunkterna. Oftast är det effektivt. Det gäller i synnerhet i de många dikter som skildrar en kärleksrelation som har gått sönder. Dels behöver ju läsaren inte veta exakt vad som hände (det låter som värdelös poesi, en uppräkning av kränkningar!); dels imiterar rörelsen det som sker när två människor glider isär. Dikten ”Tema och variation”, här något kortad, är ett lyckat exempel:
/…/
Den vintern tyckte han stjärnorna var något extra
och omöjliga att motstå. Vissa förutsättningar
var förhärskande i hans matematiska sinne: tiden är fixerad
och allt har ett slut. Klarhet och rättvisa.
Hos henne lämnade varje konfrontation ett brännmärke i skapelsen,
ögonblicket stelnade i det innersta av
tingen. Men det som aldrig skulle kunna hända mångfaldigades.
Hon tärdes av att hoppet tröt, medan han var
sysselsatt med sina system. Stjärnorna byter aldrig
plats, men vad det innebar för möjligheter kunde han aldrig förstå.
Här får ”stjärnorna” en dubbelfunktion. Å ena sidan är de metaforer som beroende på perspektiv, mannens eller kvinnans, står för olika saker: enligt honom för något utanför relationen, enligt henne för dem själva (men det ”kunde han aldrig förstå”). Å den andra ramar de in de mer tillspetsade formuleringarna om själva förhållandet. På så vis fungerar de som distraktioner inte bara för paret, utan också, tack vare den rent arkitektoniska placeringen i dikten, för läsaren. Det är som att den tragiska krocken mellan de båda tolkningsregimerna, hans och hennes, tvingar blicken mot något yttre och skenbart objektivt – men som alltså inte ens uppfattas likadant.
”Hon” och ”han” i dikten ovan är, som jag tolkar det, återkommande gestalter. Vanligast är dock ett diktjag, som eventuellt går att identifiera med nämnda ”hon”. Tidsperspektivet är nästan alltid tillbakablickande, i ett par fall ända till barndomen. Genom att betrakta sig själv i förhållande till andra – en granne, en vän, en sedan länge död farmor – försöker diktjaget förstå sina konturer i världen. De scener där jaget rent fysiskt verkar vara ensamt präglas av en sorts hemlig glädje, men också av ett övergripande ångest- och stresstillstånd. I ”Sommarporträtt” låter det så här:
/…/
Jag går in och läser ännu en psykosexuell historia
som utspelar sig i en trist stad vid havet;
vatten passerar, det finns en himmelssäng
för mycket. Sommaren: amnesti för akademiker.
Långa dagar, låg avkastning.
Flugorna surrar i köket,
tar med sig vänner, kläcker aforismer:
Det enda större mysteriet i livet
är döden. Jag balanserar ett askfat
på min bara mage.
Jag borde bli magrare, bli
tunnare, när jag blir alltmer ensam.
Men jag har inte hittat
något bra sätt att komma över
mina inkonsekvenser.
/…/
Återigen ser vi ellipserna. Den här gången är det tingen som bryter in i medvetandet, i form av vattnet, himmelssängen, flugorna och askfatet. De är sommarens hantlangare, de som handgripligen försöker tvinga akademikern till den utlovade amnestin (fastän tankarna ändå går till måsten: ”jag borde bli magrare”). Här lägger man dessutom märke till den homosociala interpellationen. Dikten riktar sig uppenbart till en läsare som själv har tillbringat en sommardag med ”ännu en psykosexuell historia / som utspelar sig i en trist stad vid havet” (och det har väl de flesta som då och då läser samtidslitteratur). Liknande signaler syns i det flertal dikter i En märklig sak som apostroferar författare. Jean Rhys, Charlotte Brontë, Spinoza och Flaubert fladdrar förbi, men bara som referenser, med ett osynligt ”ju” i släptåg.
Varför retar jag mig på det här? Inte för att jag lever i föreställningen om att bra poesi måste tilltala ”alla” – snarare tvärtom. Men det finns något nedslående i det litterära och akademiska kretslopp som Lim skriver både inom och för, och som blir än tydligare när dess normer letar sig in i det poetiska uttrycket: det borgerliga fasadbevarandet (inte visa smärtan utåt!), strösslandet med namn, rädslan för att tappa greppet och förlora sin status (”jag borde…”). Man kommer inte ifrån känslan av ett hermetiskt och självuppehållande system, där det inte är poesin som legitimerar den akademiska positionen, utan den akademiska positionen som legitimerar poesin.
Kanske är det just det som gör En märklig sak intressant: att den uppenbarar ett politiskt och historiskt tillstånd, genom att synliggöra villkoren för en klass som är både adel och prekariat. Och som – det ska man ge den – i sanning har hittat sin röst.
_____________________
En märklig sak
Sandra Lim
Övers. Lars Gustaf Andersson
Rámus, 2024
